Serve a qualcosa portare in scena la guerra, oggi? La Storia, quella con la esse maiuscola, è storia di guerre, si sa. La pace le interessa poco, la annoia. E annoia forse anche il lettore. La pace costituisce solo un vuoto, un non fatto, ci ricorda Ermanno Orlando nel suo recente Pace, pace, pace! Donne e uomini contro la guerra nel Medioevo. La guerra insomma è la regola, mentre la pace rappresenta una parentesi, una pausa di respiro, tra un conflitto e l’altro, che funziona, al limite, alla fine di un racconto. Del resto, se di solito scoppia la guerra, per la pace si utilizzano verbi per nulla dinamici, quale trattare o negoziare. Oltre che santa la guerra può essere pure appassionante, dotata di una sua spettacolarità, una sua estetica. Specie se lontana. Tragedia con spettatore recita un titolo importante di Hans Blumenberg, datato 1979. Fonte di divertimento ovviamente non per chi è dentro il conflitto, ma per chi ne è fuori. Si può godere nel sentir parlare di res gestae, di fatti militari, alias criminali. Tant’è vero che “Quell’antica festa crudele” intitolava Franco Cardini nel 1982 un suo volume sulla guerra dal Medioevo alla Rivoluzione francese.
E dunque, fenomeno del tutto naturale la prima, la pace essendo così una variante culturale, una scelta. Meglio ancora se la guerra ha per protagonisti eroi o addirittura gli stessi dei di un olimpo rissoso e giovanile. Come nel ciclo omerico o quello collocato nell’altra parte del mondo, l’orientale, nella religione induista. Ecco allora questo Mahābhārata di Vyāsa, composto probabilmente tra il IV secolo a.C. e il IV secolo d.C., il più ampio e complesso poema epico della letteratura mondiale, articolato in 18 libri. Qui, appunto, gli dei si scontrano o lottano con gli eroi. La Bibbia sanscrita, narrazione genealogica, in cui di fatto la teologia si trasforma in epopea, un racconto da cui nasce il mondo. Basti pensare che il suo mitico autore, Vyāsa, vi compare al suo interno come personaggio agente e progenitore dei protagonisti.
Opera straordinariamente complessa, per la vastità dei personaggi e degli intrecci, stratificata su numerose generazioni ed estesa su scenari differenziati al loro interno. Un commediografo italiano d’oggi, Marco Pernich, osa metterci mano. La riscrittura, iniziata dal gennaio al marzo del ’24. risistema e rimonta solo parte dei 117 mila versi, prelevando da fonti eterogenee, sia la versione francese di Jean Claude Carrière commissionata dalla celebre regia di Peter Brook del 1985 al debutto a Boulbon, presso Avignone, sia quella in prosa inglese, edita nel 1978, di R. K. Narayan. Dunque, un cimento improbo anche per l’inevitabile confronto con la grande messinscena di quarant’anni fa.
Ho visto questa edizione teatrale a Milano il 1 febbraio scorso al Teatro Arsenale, in pratica una ripresa dopo il debutto nel giugno del 2024 sempre a Milano, alla Fabrica del Vapore, e saltuarie repliche da allora, con tappe a Grenoble nel ’24 e Università di Verona nel ‘25. L’autore vi coinvolge il suo Studio Novecento, Associazione culturale e compagnia teatrale fondata nel 1998, composta da studenti che frequentano corsi di laurea e votati febbrilmente alla scena. Qui, costruisce training innovativi orientati alla crescita personale e al possesso di tecniche espressive, nella strategia di contatti internazionali, a far rete entro il Giovane Teatro Europeo. Pernich ha alle spalle laboratori per le scuole nell’Hinterland milanese e titoli di classici greci e biblici rielaborati e di un Maestro e Margherita di Bulgakov, tutti inseriti in un orizzonte kantoriano, all’insegna, come dichiara, del “Circo dei morti”. Un che di esoterico, il contatto con il sacro, l’epifania dell’invisibile, al centro di tale poetica. Aleggiano intorno candore, buonismo, spirito comunitario, a partire dall’assenza di biglietto, fuori dal mercato, data l’avversione per l’arte merce. E Pernich, di suo, esibisce con naturalezza un aspetto da guru sapienziale tra i lunghi e bianchi capelli e un sorriso celestiale.
La messinscena è firmata da Stefania Lo Russo, puntigliosa al punto da studiare per due anni alla Statale milanese il sanscrito, e insignita del premio Fersen per la regia, grazie a questo stesso allestimento. Le accensioni improvvise, il rosseggiare di lanterne sulla tenebra, e la nudità dei corpi abbandonati al suolo assumono valenze pittoriche anche occidentali, con richiami figurativi caravaggeschi. Insomma, a conferma di quanto detto all’inizio dell’articolo, l’orrore della guerra si fa bellezza. Analogamente, sin dall’incipit della messinscena il lamento della cantante se ci trasporta in una situazione di scoramento, raffrza la suggestione, per cui il dolore si fa grazia. E viceversa dietro l’incanto e la dolcezza dell’epopea onirica rispunta la violenza del mondo, in quanto la favola indiana narra proprio di stragi e di lutti che presiedono alla fondazione della vita.
Ora, se la regia di Brook iniziava al tramonto, in modo da far coincidere la fine dello spettacolo, oltre nove ore, (undici con gli intervalli), con le luci dell’alba, qui invece, lasciando la strada, si entra direttamente dal palco, in una sala piccola. La durata di sole due ore e venti. Una cavità teatrale ci accoglie, come nei miei primi anni di spettatore, con qualche refolo grotowskiano, tra il nero intorno, e un pungente aroma di incenso.
Si conserva dell’illustre modello brookiano la medesima nostalgia verso un Eden perduto, e si richiede al pubblico l’atteggiamento estatico del fanciullo, destinatario dell’apologo mitico. D’altra parte, la lezione dello spettacolo del 1985 consisteva nella povertà-ricchezza di base, ovvero nella tensione ad eliminare il superfluo, riducendo il tutto al corpo nello spazio nudo, proprio secondo l’Empty space del ’68. La scenografia spartana ma suggestiva consentiva soltanto una pozza d’acqua e un rigagnolo, circondati da sabbia.
A sua volta, anche questo Mahābhārata italiano si basa su mere sineddoche, ossia pochi assi sotto cui strisciare, o sopra i quali inerpicarsi se disposti in parallelo, nel culmine del duello, o ancora a formare pedane da carri, dove si sale per fare la vedetta, oppure tavolate da appoggio per rovinose partite ai dadi. Se verticali o in arabeschi di croci, rispuntano memorie cristologiche o traluce un San Sebastiano trafitto da frecce. Si aggiunge una garza, con cui di volta in volta si fanno veli, coperte, schermi, pareti da cui intravedere amplessi, lotte, violenze. Si formano così grappoli umani, mentre i corpi si innalzano, si abbassano e si dispiegano in orizzontale tra l’equilibrismo circense e la scultura barocca, perché la finalità figurativa della Lo Russo è esplicita e si incrocia con l’impatto musicale, le salmodie, le litanie, le modulazioni musicali, in cui si sciolgono le vocalità dei ragazzi a volte affaticate. Devono parlare molto, infatti, questi giovani attori, reggere col fiato per scandire metafore turgide, viluppi sentenziosi. Il re giusto non tiranno. La conoscenza costa fatica. Nessuno è solo se sta bene con sé. Immutabile il destino. Desiderio è ignoranza che imprigiona. Felicità è controllo di sé. Tutto ciò che nasce deve finire. Li aiuta certo il buio forato da un faro tenuto a stretto contatto dal volto di un attore che serve ad accendere una precaria luminosità, rendendo la sua visibilità drammatica, prossima a cedere alle tenebre, come recita lo stesso copione.
Uno dei momenti climatici, in particolare, quando la dolce Draupade travolta dalla sete di vendetta per l’oltraggio patito si lava i capelli nel sangue del suo nemico, e ricorda a suo modo la nostra Maddalena evangelica. Incalza nella ricezione la frenesia di bastoni, di archi tesi, mentre il legno con derive arborescenti si snoda come un serpente nello spazio agitato dello spettacolo. E deposizioni, compianti, abbracci, gemiti che elaborano lutti immedicabili, esibizioni smargiasse, cortei funerali, celebrazioni, commiati dal mondo.
Il focus del copione si regge sullo scontro tra i cinque fratelli Pandava e i loro cento cugini Kaurava per la successione al trono nel regno del Kuruksetra. Ebbene, a rendere la collisione tra i due clan, nella moltitudinei di creature umane e divine, di demoni e fantasmi, solo undici ragazzi in scena, di cui quattro donne. Come nei romanzi russi si fatica all’inizio per il numero esorbitante dei personaggi, dissanguati in 18 giorni di guerra, tra stragi e rovesciamenti continui di fronte. Posso solo nominare i generosi interpreti come disposti nella locandina, senza connessione ai ruoli, in quanto spesso destinati a più parti, anche con passaggi di gender. Andrea Bonzi, Lorenzo Blasi, Bianca Cerro, Bianca Del Basso, Alessandro Elia, Lorenzo Fonti, Elisa Marinai, Andrea Pella, Giacomo Piseri, Riccardo Francesco Serra e Ailin Chiara Tracchia, e per la parte musicale, Sofia Paoli dalla turbevole voce e Thi Ly Procacci al bansuri, flauto indiano di bambù, e al tamburo. Tra le dramatis personae, l’Auriga che conduce il racconto come una telecronaca in diretta, spesso soppiantato dagli altri, per cui in ognuno dei giovani interpreti si alternano momenti di azione a sequenze di racconto. Tra i combattenti (nomi che riporto nella grafia occidentalizzata) che danno sfoggio di forza e di bravura, specie nell’arte dell’arciere, a scagliare con le braccia frecce invisibili nell’aria, cito almeno Bhisma, Karna, Arjuna braccio potente, Vidura. E ancora Krsna dal sorriso etrusco che invita ad agire con distacco e che muore colpito al tallone da una freccia, come il nostro Achille e che alla fine con afflato panteista spiega di essere dappertutto e che ogni cosa è in lui. E poi Kunti la madre orgogliosa e affranta dei cinque fratelli protagonisti. E questo nella smania di figliare, perché un re deve avere prole. E senza figli anche il poema si esaurisce. A torso nudo i ragazzi e col petto fasciato le ragazze, e con turbanti che ne connotano il lato muliebre, tutti portano un’ampia gonna di porpora. Ogni tanto stanno seduti ai bordi del palco, a circondare l’agone, salvo poi lanciarsi in sabba infernali, con bastoni a innestare duelli e lotte. E sanno pure accennare movenze da danza sacra induista, braccia che si moltiplicano alle spalle di un corpo segnalandone la numinosità, o gestualità sinuose a seguire una stoffa appesa, nella fluidificazione dei movimenti. Oppure fanno stretching, a rilassarsi dalla pressione performativa. Ci mettono la faccia e anche il corpo, questi poco più che ragazzi. Un corpo, in certi casi, non canonico nelle forme, che non rimanda alla palestra, all’ossessione della dieta, al rischio anoressico. Perciò sono corpi veri.
Nel prologo, oltre ad annunciare la morte di Krsna, conclusione della terza era cosmica, ci si rivolge subito al Dio Sole che scende a ingravidare donne, e ci si lamenta intanto di case bruciate. E si esalta il motivo della figliolanza. Ma bisogna essere cauti durante l’atto amoroso, perché se la partner non guarda nascono figli ciechi, o pallidi come la luna. E Kunti si fa mettere incinta cinque volte da una divinità, assicurandosi così una prole di grandi guerrieri o di creature sagge. La progressione dei cerimoniali assume un che di grottesco, mescolando registri ieratici a gesti fisici quotidiani. Si decidono nozze e accoppiamenti, si tramano congiure, nello scatenamento dell’odio tra le famiglie, con Karna a fare da ponte tra i due clan. Ci si reca in esilio, magari nella foresta dell’ascesi, ed è l’onore il motivo dominante, più forte della morte personale. E intanto una madre che fila distratta non si accorge che il figlio ha vinto coi duelli la donna amata e pretende che la sposa sia condivisa dagli altri fratelli, il che avviene perché a una madre si può solo obbedire. Dall’ecatombe non si salva nessuno dei due schieramenti, con stragi reciproche, con la vittoria che si sposta da un campo all’altro. Salgono alla fine sulla cima dell’Himalaia e là si ritrovano tutti, per un nuovo percorso, nel congedo metafisico.
Pernich mi spiega di non aver fatto una riduzione occidentale, ma di aver lasciato l’inspiegabile induista, non rimuovendo le contraddizioni. Ha cercato di mantenere dell’antico, lontano nello spazio e nel tempo, specificità e differenze. In questo, erede sempre di Brook, nella molteplicità dei punti di vista, ripresa al suo Shakespeare stereoscopico. Da qui, i tanti ossimori e le bipolarità dello spartito. Così, il tempo è un’illusione e insieme una freccia che corre veloce perché nessuno può fermarlo. La morte non c’è, mera trasmigrazione di forme o ripresa di sostanze cosmiche ma la temono anche gli dei, che possono scegliere quando farlo e che sacrificano appunto per evitarla. Immancabili i correlati vari, la liberazione dal ciclo di morte e rinascita e dal sé, unico mezzo per ottenere la vera pace. Desideri sempre accesi e sesso come fango. Ogni tanto c’è chi fa voto di castità, vanamente richiamato al buon senso dei sensi da parte degli altri. Ma soprattutto la versione di Pernich si interroga, sin dalle prime battute, sul senso della guerra. Perché si tratta di una lotta implacabile tra amici, tra parenti, tra cugini. La guerra quale peggiore sciagura, quale catastrofe in cui muoiono anche gli dei, oltre agli eroi, pertanto solo caos. Assurda la violenza, se già la natura etcetera, che par di ascoltare Leopardi.
Ma la guerra attrae con un suo fascino perverso, in quanto grande spettacolo, necessario in quanto gli uomini sono tanti e pesano sulla schiena del mondo. E poi sembra una danza o un canto a due voci ogni combattimento, come i duelli medievali. Scene compiaciute per gli esercizi di lotta, vietata ai carrettieri, combattimenti con la clava, tra mazze che stritolano teste, in sella ad elefanti. Se ne contano 1500, e si esaltano le armi cosmiche e stellari che neppure negli USA oggi. Si eccita ancor più l’epopea negli episodi cruenti come cartoons giapponesi alla Mazinga, o come Batman lesto a salvare la gente in pericolo. E Bhima si comporta come Bad Spencer mentre abbatte gli avversari. Ma la guerra comporta pure l’eliminazione di un fratello sconosciuto, oltre che incesti. La lacerazione finale tra le opposte fazioni culmina con un lampo che pare un’esplosione nucleare. Circola nel montaggio anche la dimensione economica, volano del caos dal momento che la cupidigia del possesso spinge i parenti a contendersi l’eredità. Sino alla follia del gioco dei dadi, dove si perde tutto. Un re cieco che provvede come Lear a dividere le proprietà, dandone una quota ai cugini rivali non può che suscitare l’ira dei figli. Nel finale, il re Yudishtira, finalmente vittorioso, si arrampica su un monte alla ricerca delle soglie del paradiso, ma quando raggiunge finalmente la porta, dietro di essa non c’è nulla.
Qua e là nel cielo politeista della tradizione vedica affiorano retaggi di animismo, come quando parla il lago. Non mancano le regole, guai ad esempio a colpire coppie in amore, anche semplici cervi, in realtà dei mimetizzati. Così pure vengono rammentati divieti rigorosi di casta, per cui un carrettiere non può partecipare al combattimento
Uscendo dalla sala, mi chiedo a cosa sia servita quest’esplosione di giovinezza. Forse a mostrarsi privilegiata, innanzitutto, perché rappresenta la guerra senza farla, perché ancora la recinge dentro uno spettacolo sensuale e piacevole. E lo ripeto fino ad essere ridondante. Intorno, rumori di guerra, molto più oggi che negli anni di Brook. A questo si riferiscono gli attori nel congedo. Attorno, per la verità e per fortuna, per ora solo la movida che impazza a Porta Ticinese e nei vicini Navigli. Ma su questa aporia opportuna cala una delle battute forti del copione:
Non si può amare la pace quando c’è la guerra./ Bisogna amarla prima la pace/spegnere sul nascere la febbre dell’odio esercitare la pazienza verso l’altro/e anche vers se stessi.
Quasi una preghiera, un esorcismo.
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